日本电影导演黑泽明，是张艺谋一生崇敬的偶像，因为黑泽明电影，具备了精致的故事内核与绚烂的视觉语言所构筑的双重美感。在一篇访谈里，张艺谋很明确的告知采访者，他深受黑泽明的影响。张艺谋的最新影片《影》，显然是一部向黑泽明大师的影片《影子武士》的致敬之作。但这致敬中却带着一股浓烈的非黑泽明化的气息。在许多人看来，这是一部向大师致敬的失败之作。但比起张艺谋这些年来的电影作品，却又是一部自我超越之作。为什么会出现这样一种看似矛盾的状况呢？
一个不争的事实是，千禧年以来，张氏作品里所有的人物，皆相当脸谱化。这些脸谱人物，都在为张氏所酷爱的视觉语言服务。《影》里的人物性格，只是比之前张氏诸多影片的人物略微丰满一些而已，但这一细微改变，已足以令屡次失望的影迷们重燃对他的信心，毕竟，作为第五代导演的代表性人物，人们对他年轻时丰溢的电影才华，还是满怀期待。观众希望这位第五代导演，能够在电影创作中再度凯旋“归来”。
这部影片中的几个人物，初看似乎合理，细想则难以成立。《影》本是朱苏进所写的剧本《三国·荆州》与黑泽明的《影武士》的联姻诞生的蛋，但这影视联姻的后果，诞下了一个无法逻辑自洽的孩子。
朱苏进原剧本与黑泽明的《影武士》，皆是以气势磅礴的大历史为背景，传递武士精神之正直、诚信、忠诚、胆略和刚毅等诸种美德。人物性格也在事件演变中多元立体的呈现。《影武士》里的“影”是一个没有符号名称的地痞无赖，却完成了向一代枭雄的人格转变。他所模拟的原型，具有贵族风范与枭雄气度。但张艺谋《影》中的都督，没有贵族风范倒也罢了，因为我们原本便匮乏形成贵族人格的土壤。但他阴鸠狠毒，严重缺乏枭雄人物本该具有的个人魅力。
枭雄式人物，即便是身患暗疾，也不会是这种披头散发的江湖魔邪的形象。影片里的这个大都督造型，让我想起一个民间盛传的拾粪老汉的帝王梦：“如果我当了皇帝，我就下令这条街的粪全部归我，谁去拾就派公差去抓他。” 长期以来，贵族文化的缺席与流氓文化的昌盛，导致我们对于权贵的想象，亦脱离不了一种“拾粪老汉”式的梦呓：权贵除了擅长阴谋诡计之外，形象也一类乞丐——藏于暗穴、散发披肩、近似疯癫。影片中作为一代枭雄的大都督子瑜，显然无法立足。他以何令主公寝食难安？以何令属下田战等人死心塌地的跟随？以何令夫人敬爱？以何令他的“影”敬畏并模仿日常生活的举止与细节？
黑泽明《影武士》中的“影武士”，因容貌酷似，从不甘做他人之傀儡，到甘于做他人之傀儡，不但有着身份认同，更有对所仿原型的敬与爱。但《影》里的子瑜对境洲，则一直是单方面的压榨与囚禁。心理学常识告诉我们，仅仅靠对权力的恐惧，模仿者是无法模仿他所憎恶的对象的气度与气质的。大多数对偶像的模仿行为，源于认同、爱和崇敬，而非源于恐惧、憎恶与排斥，除非他是旷古难见的天才演员。当然，喜剧中倒是颇多对所厌之人与事物的夸张的模仿，但那往往是为了开启嘲讽之路。
一个恶人，不是因为他形象赤裸裸的丑恶而令人恐惧，而是他光鲜无比的形象之下，遮蔽的蛆虫一般扭动的不为人知的丑陋行径，才令人不寒而栗。影子与原型之间，不应是互相对立的飙戏，而是细微差异下的微妙操控。
子瑜与境洲本该是一对绝佳的镜像，而非简单的二元对立。相比境洲，子瑜是导演设置的一个不合格的“影”——一个极度木偶化的人物，他不是代表着恶，他直接就是“恶”本身。他跳出来赤裸裸地告诉观众：小心一点，我就是恶之花！傀儡之所以成为傀儡，是因为他并不认为自己是个傀儡。这才是最为高妙的操控艺术。酷爱以心腹、影子、死士甚至以自己的王为棋子下一盘巨大的棋的子瑜，不会不明白这个基本道理。
在朱苏进的剧本《三国·荆州》里，孙权是个人格复杂的君主，他与周瑜二人，君臣之间，既有相知，又有互博。既有相惜，又有互恶。在张艺谋的《影》里，这复杂的君臣关系，亦直接演变为简单的二元对立，一种因权力之争导致的粗鄙不堪的恶犬互咬。比起过分脸谱化的子瑜，作为影的境洲，反倒是整部影片唯一立的住的复杂角色，他的人生经历，他对小艾的爱意，直至他最后的选择，观众在震撼的同时，亦能理解他的所作所为，恰恰是随着事件的不断推进，这个角色的多面人格，最终饱满的呈现而出。
整部影片中，主公、长公主、都督、小艾皆是境洲主角光环的殉葬品。小艾的人物设置，前矛后盾，不值细究。前半部分的小艾聪颖善良，懂得武功，并提出以柔克刚之策（在太极图与都督试练的一场，便可见其功夫不弱），后半部分面对三个互相杀戮的男人，功夫全失不论，智商卡亦神奇的抽离。其实影片结尾的这一场戏，是一场可以让几个主角各放异彩的重头戏。然而，导演放弃给这处于漩涡中心的维纳斯进行再雕塑，此时此刻，她仅仅是一个“看”的木偶，一个目击他人行径的符号式存在：一个弱者，一个女人，一个观看男性权斗的惊恐万状的傻白甜。但影片的前半部分，我们所看到的小艾，可是其夫君整件政治秘谋的重要参与者与策划者。令人奇怪的是，在一昧的痴迷于视觉电击之时，导演放弃了人物性格的转变与人性的深层挖掘，大多人设都浮于表层，呈现为扁平化的特征。演员成了导演手下的单调 “影像”——一种仅仅代表善（小艾）、恶（都督）的傀儡。
抛开上述人物扁平化的塑造，跟之前的诸多影片相比，张艺谋这部新作，还是有诸多值得称道的改变：视觉画面由俗转雅，以淡雅的水墨色彩代替了俗丽的帝王色系（大金色与大红色）。故事主角由一贯的形象单薄再度变得颇为丰满。这可能一方面得力于剧本，另一方面也源于邓超本人的不俗演技。而至为重要的是，导演因自身价值理念的改变，也许是无心插柳，居然打造出一个中国历史流氓化的影像寓言。
众所周知，从《英雄》《满城尽是黄金甲》到《长城》，张艺谋始终痴迷于“王道”和“侠义”。但在《影》里，“王”已不“王”，而是一个疯癫、狭隘、奸诈之人；“臣”亦非“臣”，而是一个时刻觊觎着权位的大阴谋家;“侠”亦非“侠”，而是一个最终被他者的疯狂欲望所驱策的走向自身反面的人。王、臣、侠，都是流氓无赖。这是流氓人格的具体表现。
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