对这幅传世名作，中外古今的关注和艺术高度不亚于中国美术（包括书法）任何一件作品，其鉴赏、考证，尤其是鉴赏的文字数不胜数。现在展出的这幅传世之作是新近修复的，修复它的主修复师是一位叫邱锦仙的中国女子。这则小文，是想通过另一件作品的对比，来观察另外一些话题。这件作品就是藏于日本法隆寺的《圣德太子画像》（下简称《太子》）。
作者：刘火
传晋顾恺之（348至409年）画、唐人摹本的《女史箴图》（下简称《女史》）藏于大英博物馆特别修建的东亚画作保存室里。《女史》长约3.5米，整体摊开保存着。由于有了互联网，此画不再是帝王或某收藏大家的独宠，现在可以通过大英博物馆（British Museum）官网，近距离观看此画的真身。对这幅传世名作，中外古今的关注和艺术高度不亚于中国美术（包括书法）任何一件作品，其鉴赏、考证，尤其是鉴赏的文字数不胜数。现在展出的这幅传世之作是新近修复的，修复它的主修复师是一位叫邱锦仙的中国女子。这则小文，是想通过另一件作品的对比，来观察另外一些话题。这件作品就是藏于日本法隆寺的《圣德太子画像》（下简称《太子》）。
修建于公元七世纪的法隆寺，与七八世纪乃至九世纪的日本伽蓝一样，都受惠于唐朝。七世纪后期重建的法隆寺（今天的法隆寺）、八世纪的东大寺（直到十二世纪后期东大寺的重建，日本寺庙才完成了从唐式东传到日本化的转变）、八世纪的唐招提寺等，其建筑式样与大佛、菩萨造像，基本源于唐朝气象和格局。法隆寺是日本寺庙中现存日本国宝最多的地方，相传为圣德太子（574至622年）所建，除保存尚好的圣德太子木雕和按照圣德太子身高模样雕塑的佛像外，一幅两名小王子伴圣德太子的画像，都是法隆寺的重中之重、宝中之宝。它的引人注目，不仅是因为太子本身，还因为圣德太子画像是日本绘画史上的第一幅人物画像。据日本二十世纪初最著名的考古学家高桥健自讲，圣德太子画像“是日本现存最古老的肖像画”（见高桥健自《图说日本服饰史》）。据现在大致公认的说法，此画大约绘于八世纪中期。
不过，我们今天所看到的《太子》，从维基日文“法隆寺”网页或法隆寺的官网（horyuji.or.jp）上，知道这幅图是后来的木板复制品（日文作“唐本御影”，今天所看到的图，是奈良时代所绘，不知高桥健自1928年印行的《图说日本服饰史》上那则很模糊且黑白的图,是木板复制品，还是其他）。如果按高桥的定论，那么《太子》一图，可以说是日本绘画史上，至少在人物肖像绘画史上，是开山之作和鼻祖之作。在中国，我们知道，除了后来出土的长沙帛画（大约公元前三世纪）以及东汉砖画（大约公元二世纪）等早期人物画外，《女史》图是中国绘画史特别是人物绘画史上最早的作品之一。《女史》不仅是最早的中国画之一，重要的是，《女史》无论内容，还是技法，以及画的材料，作为一种标高（甚至无法超越的标高），它见证了中国画尤其是人物画的早熟和所取得的杰出成就。因此，它一直深刻地影响着中国画的格局与走向，譬如相传唐阎立本的《步撵图》（现藏北京故宫博物院），譬如相传唐张萱、实为宋徽宗摹本的《捣练图》（现藏美国波士顿博物馆）等，甚至在浩繁的《清明上河图》（现藏北京故宫博物院）里也会找到它的影子。
也许，两幅画的比较本不在一个平台上。但是，由于两幅画里所涉及的人物造型，尤其是人物的服饰和道具上，给我们提供了画本身之外的想象空间。按照高桥健自的认定，圣德太子画像中所戴的漆纱冠帽即御冠就是日本后世冠帽的原型，朱华色的短衣以及白袴下的乌皮履，显示出了上流社会的服饰等级以及所形成的时尚，为日本后世奠定了某种服饰制度和美学基因。服饰于中国，是礼仪等级的重要标志。《礼记》里有专门讲服饰等级的章节，如《玉藻》《深衣》篇等；《舆服志》自《后汉书》始，就成为中国史书的“规定”篇目。对不同的官级和不同的人群（不同的阶层），服饰都有严格的规定。至少在十世纪（即日文平假名创立）之前，深受儒家文化影响的日本，其服饰制度同样受到汉文化的影响。因此，高桥健自《图说日本服饰史》有一专章即“（中古）仿效唐朝服饰时代”。法隆寺初建的时期与初唐平行，重建时与武周平行，《太子》一图时与盛唐平行。从《女史》的传序来看，可以推定，法隆寺的《圣德太子画像》绘画时，不可能看到《女史箴图》。但是，圣德太子的冠帽、佩剑等，与《女史》图里那位端坐于几榻上的皇君冠帽与佩剑几乎一样（至少相似）。可见，《太子》一图，即使是没有看到《女史》，也有可能看到过从唐（或经朝鲜半岛或直接东渡）传至日本其他的人物画。至少，在服饰方面，深得“唐装”的精髓。两位小王子所梳的角发（日本名叫“美豆良”）是日本上古与中古男性贵族的主要发型，但它有可能来自逐渐汉化的北魏时期（386至534年）。特别是两位小王子角发上的插花，与《女史》中女史们发髻上的插花相似，而女史们发髻上的插花要豪华得多。再就是，太子与两位小王子的白色腰束带，更像源于《女史》中男性人物的白色腰束带。
在一部由日本人（NHK）拍摄的专门介绍法隆寺的长达近两个小时纪录片里，解说认为法隆寺里的木雕佛像不亚于同时代的中国佛像。此论暂且不评，但《太子》一画却与同时代的中国画是无法比拟的。就算《女史》的现存图画不是东晋的顾恺之所绘，而是初唐时期的唐人所摹，那只要比较两幅图的内容、尺幅、人物等就能看出，中国画特别是中国画里的人物画在东晋（四世纪至五世纪）时已经相当成熟。《女史》的内容是中国儒家文化的一个显著标识。顺便一说，两晋是中国佛教西来且中国化最重要的时代，再就是道教也在两晋盛行（见陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》、《述东晋王导之功业》等文）。《女史》即对女性道德的要求与劝诫，但正如《大英博物馆/世界简史》所说，“劝诫的对象不只是女性，也包括了男性”。在一个两汉纲常已定后的社会，对于男性在两性方面的劝诫，显然具有一种革命性质。
在《太子》一图里，除了太子的安详与睿智外，我们看不到《太子》一图所指的社会或道德的意义。在《女史》中有一单元（《女史箴图》共九个单元的画面），因为一野兽（据考此兽是熊）突然闯入男主（帝君）及随行队伍里来，一时惊慌失措（尤为两妃子）。但就在此时，两位卫士和一位女史站了出来，用戟抵抗或刺杀了那只闯入的野兽。这一事件，表明画家对女性勇敢的赞美，同时也是对那些后退了的贵胄的鄙视。单就画本身来讲，《女史》里的众多人物及其关系，以及这些人物里所发生的故事，绘声绘色，把今人带入到了画家所画的那个时代和那种特定场景之中，抛开古人的服饰和古人的道具，就如我们身边的事。我们还会从《女史》中看到，女性华丽的服饰、乌黑的发式、飘飞的裙裾，不仅让画中的女性越发的美丽，而且因服饰的色彩与线条的变化，使得画中众女史都有了自己的个性。如果，我们不抱成见，这些飘飞的裙裾，事实上就是享誉中外艺术史上的敦煌“飞天”的原型或鼻祖。
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