斯皮尔伯格曾说，张艺谋是可以用色彩讲故事的导演。
而在新片《影》中，张艺谋却放弃了浓墨重彩。整部影片中，除了鲜血采用了高饱和度的红色，其余几乎只见黑白灰三种色相。这样至简的色调使影片充满了萧散简远的高级感，观影者犹如浸入一帧帧流动的水墨画卷之中。
在构图上，导演亦不再诉诸宏阔的场面，广角镜头的运用寥寥，而多将镜头对准了内部空间。没有了繁丽的装置和熙攘的群像，人、物和空间充满了疏离感，与影片阴晦的基调相得益彰。
在音乐上，导演更是放弃了恢弘磅礴的配乐，而采用散淡悠远的古乐。
色彩与构图
可以说，张艺谋试图在《影》中贯彻一种中国道家美学理念——大道至简。一如老子在《道德经》中所讲：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，充斥着“色、音、味”的世界是“象”的世界，与本真的“道”相隔，如若耽溺于“象”，便无法把握“道”的本体。
于是在中国古典美学中，一直强调自然、朴素，强调“圣代复元古，垂衣贵清真”，唯此，才不会陷于对美之真身的遮蔽。
而具象艺术中，与“道体”最相契的便是水墨画。王维讲到：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”
以有限的“有”去暗示无限的“无”，是水墨画的旨趣，在这种审美趣味的主导下，水墨画不论是用笔还是用色都以简易为上，大面积的留白（计白当黑）和对彩绘的拒斥，是其基本形态。
被画面表现的物象，都包孕着终极之道，而用皴法和飞白造成的“山外有山”的辽远意境，更是试图让人通过想象获得对宇宙整体的认知和把握。
简而言之，道家的美学意蕴，是要引导人超越物象、遗忘物象，尽量减少感官所直接摄入的美感，从而达到向道境的沉入。
从这个角度上说，《影》无疑是能体现道家美学的精神指向的——其用色、构图、人物的造型、道具的设置等都以水墨画为摹本，也基本体现了水墨用简、留白的特质。但从更深层次上讲，《影》的这种美学坚持又是不彻底的，抑或可以说，它的这种美学坚持更多的是形式和符号意义上的。
孤立地看，影片几乎每一帧画面都契合了道家的美学理念，但当这些画面以流动的姿态呈现于镜头之中时，观影者便不免感受到一种微观符号向画面的外溢——对于中国古典美学符号的运用，张艺谋显然有些泛滥而缺乏节制。
“阴阳”
比如表征了道家文化中“阴阳”这一范畴的太极图，出现在了影片中太多地方，有小艾占卜的方桌，有子虞和境州习武的天井，还有境州和杨苍决斗的平台。
当各种具象的符号反复出在镜头之中，便会催生出刻意和堆砌之感，因为过度饱和，反而失去了留白所孕生的大美。
因此，从静态的形式和符号上看，《影》蕴涵着冲和散澹的美感，但从动态的镜头语言上看，影片充盈着过于“满”的表达欲望，反而使视线拘囿于物象之中，进而构成了对影片试图坚持的美学主张的某种程度的消解。
叙事
此外，电影作为影像艺术，既是空间性的也是时间性的，在空间属性上，它要诉诸图像，而在时间属性上，它则要诉诸叙事。
从叙事的角度看，电影和诗多有相通，都旨在用有限的“语言”去记叙、抒情、寓理。中国古典诗词的美学趣味，与水墨画相似，讲求“言不尽意”，讲求虚实相生。
晋人讲“得意忘象”，唐人讲“韵外之致”，宋人讲“言有尽而意无穷”，其命旨都在于“务虚”，“虚”才能“万景入”。文艺作品唯有蕴藉、清空，方更能引人入胜，催生审美主体的情动、想象和深思，绽发出特别的审美意味。
一如法国汉学家朱利安在《淡之颂》一书中所指出：“诗带给人的乐趣，也只能在超越诗句语言之后，或者如中国人所说的‘言外之意’，才可获得的。”
诗的美，恰恰在于它的“留白”之中。但《影》在表意方面，却恰恰过于“务实”，其意蕴很多时候，甚至由人物的台词直接道出。
影片的明线，是沛王、子虞和境州三者之间波谲云诡的权力争逐。他们各自用晦暗不明的面具遮蔽着自己膨胀的欲望，殊不知，自己以他者为棋子的同时，亦是他者的棋子。
换句话说，在权力的异化之下，每个人都失去了自己的本真，而处于黑白、善恶、真伪之间的灰色地带，而这一主题在影片中，却由长公主青萍一语道破——她诘问哥哥沛王：“到底什么是真的？”
至于影片的暗线之一——境州身份认同的危机，亦是由他自己的一句“我到底是谁”而道出。
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