这些元素集合在一起，显示出孟京辉和黄纪苏之间微妙而根本的分歧所在：所谓“人民戏剧”中的“人民”，并不能直接确定其自身的定义，而只能通过它所反抗的对象来反身界定——在孟京辉那里，这个反抗对象是权力、是国家、是统治者，与之拼死抗争的是几近癫狂的艺术家个人，这样反抗的个人似乎就可以被指认为人民了；在黄纪苏这里，权力也好、国家也罢，都只能是形式（因为任何体制的国家都必然存在也必须依靠专政暴力机器），而西方主流社会及其整个文化价值观念却并不自外于填充这一形式的内容，它也同样要依赖资产阶级的国家暴力机器（以及意识形态国家机器），所以空洞地指控权力、国家、统治者并不具有更多的意义，相反只有在一种整体的政治经济结构中，才能充分理解继而去塑造“哪里有压迫哪里就有反抗”的主体性。这一分歧使得两位创作者分道扬镳：孟京辉在接下来的1999年创作了具有深远影响力的小资经典《恋爱的犀牛》，可以说是以一己之力奠定了新世纪小剧场艺术的市场基础；而黄纪苏则另辟舞台继续探索“人民”的戏剧。
在创作者的个人选择之外，我们可以看到中国当代剧场艺术本身的决定因素。1990年代，随着市场经济和城市化进程的推进，中国的社会流动性极大地提升。所谓小剧场运动进一步从主导意识形态和既有体制剥落的碎片中寻找和开拓属于自己的空间，在北京、上海、广州这些大都市，戏剧观众就不再是原来相对固定的城市居民了，而是让位给了白领、小资、北漂等那一时期具体而真实的准/中产人群。戏剧领域发生的这个过程高度契合并内在于整个中国社会想象中的市民社会建构，而孟京辉的贡献就在于，这种面向新世纪的主体意象投射终于在《恋爱的犀牛》这样一部现象级的戏剧事件中获得了较为清晰的轮廓。
《切·格瓦拉》剧照 李晏／摄
当然，由于中国社会结构（即金字塔型而非纺锤型的社会结构）的特定性质，“中产阶级”从来都不是一个稳定的社会群体。他们在享受社会向上流动空间带来一时“小康”的同时，也充分意识到这个过程极大的不确定性以及由此而来的危机感。对于中国的准/中产人群来说，在1990年代中后期开始的几年里，憧憬与幻灭的矛盾意识始终是纠结并存的：一方面，对属于自己的一份富足美好的个人生活的向往和追求似乎触手可及；另一方面，这份希望又仿佛时时笼罩在不稳定和不安全感的阴影里面。因此，在当时急遽分化的社会结构和生存境况里，便会形成准/中产人群的这一悖论式的自我想象：一方面，他们会出于向上流动的急切渴望而认同隐藏在“自由竞争”背后掠夺性的资本逻辑；另一方面，他们也会因承受着重新坠落的深深焦虑和巨大压力，而没有完全关闭与社会底层的道义连带及情感共鸣。只有在这个视野里，我们才能理解为什么“人民”的意象和名义会被再次召唤出来——而且，更为关键的，是在知识分子和“波西米亚-布尔乔亚”化的戏剧舞台上被召唤出来，构成世纪之交中国文化地形图上最引人瞩目的一处路标。
《切·格瓦拉》：革命历史的重现与错位
如果说，《一个无政府主义者的意外死亡》的最终呈现仍是在借重和挪用准/中产人群对社会底层的道义连带和情感共鸣，而实际是将这种批判性的能量导向一个外在、空洞、抽象化的暴力统治机器，因而提供了一个较为宽松和含混的空间任由观演者去填充反抗想象；那么，《切·格瓦拉》则一扫所有的含混、暧昧，将批判锋芒严格地限定在对资本主义的斗争上面。剧中正面人物（切·格瓦拉的正义事业追随者）和反面人物（一切帝国主义势力的代理人和新自由主义的帮凶、帮忙、帮闲者）直接在舞台上展开激辩，把剧场就地划分为“穷人和富人，街南和街北，压迫和剥削，斗争和反抗”这样非此即彼的对抗现场，所有的思想立场都被不留余地地组织、分配在了一个个二项对立式里面，观众在做出他们自己的理解和判断之前，实际早已被代入剧作预先安排好的意义表达中了。因此，受到戏剧热烈气氛的感召，每一场演出结束后的演后谈也都会变成同样精彩的又一场辩论，很多观众都情不自禁地争相表达这部剧带给他们的感动，并且在“告别革命”很久以后第一次不带耻感地明确表示自己认同于正义的事业——哪怕这意味着不得不通过流血和牺牲来改变这个世界。当然，反对和否定的声音也并非就被淹没，对革命——更具体说，是对文化大革命——的历史记忆与恐惧同样被唤醒；昔日大规模群众政治运动的梦魇使人们自觉有理由拒绝无论以什么样的借口来为暴力革命招魂。围绕《切·格瓦拉》，这两种截然对立的观点和立场间的论辩延伸到了剧场之外，成为当时知识界激战正酣的左右之争的又一焦点。
古巴圣克拉拉切·格瓦拉纪念碑上的浮雕
剧本执笔人黄纪苏以其身为社会学家的覆盖面和洞察力，对那段时间中国社会最有代表性的事件、现象、话语、议题做了全息扫描式的呈现，并且通过高密度、大信息量的台词将这种种现实与人类追求平等解放而奋起抗争的历史结合在一起：从陈胜吴广大泽乡到拉雪兹巴黎公社墙，从列宁抵达芬兰车站到阿连德总统在莫内达宫的最后演讲……所有这些反抗的历史的经典时刻都被无差别地浓缩在了高度意象化、符号化的舞台呈现当中。通过这样既具体又虚化的处理，剧作者显然是希望把人类解放斗争的历史记忆全部唤醒，就像从灰烬中重新燃起反抗的火种，将一个新世纪、新纪元的朝霞点亮（“剥削压迫社会的长夜正在酝酿下一次革命。从星火往前，将是燎原；从燎原往前，将是黎明！”4）。然而，耐人寻味的是，出于可以想见也可以理解的原因，中国革命本身却被悄然回避了。当然，中国革命并不是完全地从戏剧中消失。剧中依然有只言片语提示着抗日战争、民族解放，以及新中国成立之后所面临的如何维系社会主义制度和人民民主政权的艰巨任务。但是，在这一片对朝霞、黎明、火种的向往中，中国革命仿佛就真的只是灰烬而已。恰好是对比着刘青山、陈希同之流可以获得直接呈现的名字和影像，毛泽东以及他所象征的整个中国革命的巨大存在却只能隐身于例如“星火燎原”的字谜当中。
《切·格瓦拉》剧照 李晏／摄
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