在《延禧攻略》以及其他的宫斗剧中，有一个问题一直困扰我，即为什么爱会迅速变成愤怒与仇恨？齐泽克曾说，被爱者处在一个危险的位置，因为一旦爱者发现“Ta”并非自己所想象的那样时，愤怒与暴力便会立刻产生。这一点在《延禧攻略》中无一例外地出现在后宫的妃嫔中，即她们总是误认了皇帝（认为他是丈夫、是爱人或是能够回报自己的爱），但这一误认由于受困于严格的性别等级制度，而导致她们最终只能通过自毁，一方面来消解由其产生的问题，另一方面也或许是某种反抗。在《甄嬛传》中，甄嬛最终得以在皇帝病床边对其羞辱与表达愤恨，这或许是诸多宫斗剧中难得一见的场面。但在《延禧攻略》中的富察皇后和高贵妃那里，误认的结果是自己的死亡，而富察皇后的自杀中带着清晰且强烈的挣脱倾向。而这一对抗表现最为强烈的是那拉氏继后最终的举动。
“满人除非国丧否则不可断发”，而那拉氏最后采取如此决绝的行为来诅咒皇帝对其心意的践踏，以及对于爱情误认的一次自我惩罚。而与甄嬛不同的是，当时的乾隆并未濒临死亡，因此她知道自己这一行为最终会受到严厉的惩罚。剧中把那拉氏这一行为转移为一个被辜负女人的报复，但更深层的原因则是那拉氏（作为女性/妻子/皇后/臣）对于森严的性别/权力制度的一次僭越和出格，并由此揭露出存在爱情这张假面背后的权力问题。
由爱转恨的另一个原因则与后宫的“黑暗森林”有关，在这丛林法则与厚黑学作为主流意识形态的空间中，爱情也成为权力结构中的一部分。爱情从在启蒙中所奠定的升华个人与解放人类的神话中坠落，成为权力角逐中一个可被利用的资源与工具。魏璎珞不正是利用此来获得乾隆的宠爱，用以完成自己的目的？宫斗剧中潜藏的一个预设是：当获得了权力，爱情也不重要/或自然就会来。当那拉氏最终问魏璎珞为何能始终拥有乾隆的爱时，璎珞说：“为什么要告诉他呢？先说出口的那个，就已经输了。”这一背后的逻辑便是权力，即两性爱情同样成为一个男女角逐的场域，在这其中，每个人都得利用一切手段去赢对方或让对方先屈服。在这个逻辑下，除了魏璎珞，最后输的都是女性，如富察皇后、高贵妃以及那拉氏继后。乾隆没有对她们袒露过自己的爱，因为他是皇帝，不能沉湎于儿女私情。
这里的转移再次出现——在公共领域奋斗拼搏的男性被表现为某种理性且肩担着巨大责任的英雄形象，为了更大/更多人的福祉而毫不犹豫地牺牲自己的幸福。这一传统典型男性英雄形象我们在东西方的艺术作品中都能看到。在法国著名新古典主义画家大卫的代表作《贺拉斯兄弟之誓》中，贺拉斯兄弟为了民族、国家的存亡而毅然选择牺牲家庭与个人的利益。画中的男性人物身材坚强笔直，一股刚毅与悲壮之气，而与之形成鲜明对比的则是蜷缩在右下角哭泣的女性，悲哀软弱，不堪一击。在《延禧攻略》中，皇帝与后宫的妃嫔们的形象大略不正如此画？
在宫斗剧中，现代人所想象的爱情成为一个软弱无比的拯救者，因为在启蒙爱情神话渐渐灰暗的今天，人们对于爱情所拥有救赎力量也感到质疑。因此这便导致了进退失据的撕裂，最终到底爱情不但拯救不了什么，反而成了一张假面、一块遮羞布来转移与掩盖存在于阶级、性/性别之间的权力失衡与压迫。在宫斗剧中——“后宫女人们之间的斗争”——成为人们津津乐道的话题时，在这一话语术中人们却又有意地转移了关注焦点，让人错失真正需要反思和批判的问题。就如戴锦华老师所指出的，“性别作为某种‘少数人’或‘次要问题’的指称”，往往被自觉与不自觉地用作对于各种权力不平等、冲突与压迫的有效转移。在这一点上，当下大众流行文化对其的贡献有目共睹。
而在宫斗剧中，性别问题更是处于其中心位置。就如曾于里在其文章中所指出，宫斗剧与当下现实具有一定的相关性，而当下女性观众对于其中“‘夫为妻纲’定位的沉迷，津津乐道，乃至有种种角色代入的体验观感，有可能是她们潜意识中深受残余男权思想影响，对于这种依附性角色定位习焉不察。”另一个原因或许就是戴锦华老师所指出的，今天的年轻人对权力有一种内在的体认和尊重。而性别议题在如今，已经能够再度成功地转移为新意识形态中各种重要的，诸如阶级等叙述的方式。而这样一种对于性别秩序重构现实的遮蔽以及它与其他诸如阶级浮现或爱情神话的相互遮蔽，不仅作为官方说法，同时——戴锦华老师指出——“甚或更有力的，出自渐次主流化的‘精英’知识分子的话语建构”，当然，我们也不要忘了还有风靡的大众流行文化。
【参考资料】
戴锦华：《性别中国》，麦田，2006-11
伊沛霞：《内闱：宋代的婚姻和妇女生活》，胡志宏译，江苏人民出版社，2004
邵燕君：《“娱乐至死”的“美丽新世界”：宫斗剧与起点爽文背后当代中国人的审美世界》
曾于里：《宫斗剧爆红背后的进退失据的女性意识》
戴锦华：《今天的年轻人对权力有一种内在的体认和尊重》
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