1914年春，阪急电铁的前总裁小林一三在距离大阪八十公里、冷冷清清的温泉度假地宝冢打造了一座人间天堂。这座“天堂”很是特别，因为里面的居民清一色都是年轻姑娘。其一大招牌是“宝冢少女歌剧团”。
小林在一座大型泳池附近建了他的第一座剧场，并恰如其分地名其为“天堂”。由于日本的每家集体机构都要有自己的口号，小林于是也想了一个：“清纯、端庄、优美”。时至今日，这支全女子歌剧团的成员依然有着全日本最良好的家庭出身，个个清纯、正直而又美丽。她们在宝冢过着与世隔绝的生活，尽可能避开外界肮脏的现实。她们是天堂里真正的天使。
这些天使的实际头衔是“学生”，而非演员或舞者，至于歌舞女郎这一称呼，则连想也不要想。她们在很小的时候就经过严格筛选，作为佼佼者被选送入“天堂”，一般是在十四岁上下，之后便住进严禁男人入内的“堇花宿舍”，学习日本淑女必须掌握的所有技艺，比如插花、茶道以及歌舞。若有学生想要结婚，就会被逐出天堂。已婚女子固然可以保持善良和美貌，却不再贞洁。宝冢完全是处女的领地。剧团里最年长的明星是一位七十来岁的老妇，她可不是平白无故被唤作“永恒的处女”的。
踏入宝冢，最先令游客吃惊的是满目的粉色。去往剧场的路要经过一座粉色的桥，剧场本身也是粉色的，而内部的前厅、通往化妆室的走廊、在舞台“花道”上空滑行的缆车、餐厅售卖的便当盒，乃至观众席中大多数姑娘的衣着，无一例外都是粉色的。如果我们打个比方，且不至于显得亵渎的话，可以说宝冢剧场的内部让人联想起日本脱衣舞馆的粉色内饰；二者都具有形似子宫这一特征。
天堂的建筑同样别有风味：宛如迪士尼乐园中的瑞士山庄：一栋栋山坡别墅和巧克力盒子模样的小屋有着诸如“淑女客栈”和“瓢虫咖啡厅”这样的名字，其中最恰如其分的，当属“幻象”。
战时，宝冢的舞台上站满了“清纯、端庄、优美”的姑娘，她们一身戎装，赞美日本船坚炮利的同时也歌颂亚洲大团结。撇开这段历史，剧团主打的是浪漫的歌舞轻喜剧，既有本土剧目，也有像《乱世佳人》和《罗密欧与朱丽叶》这类脍炙人口的外国作品。
剧团里当然没有男人，这是宝冢的一大特色；饰演男性角色的女演员都是名角儿，崇拜者遍及全国。宝冢的所有团员都留着短发，像是把自己梳理得干干净净的学童。她们当中每个人都渴望扮演男性。“男”明星极受追捧，以至于其中一位被勒令去演《乱世佳人》里的女主角斯嘉丽·奥哈拉时，戏迷们为此还进行了抗议示威。他们高声大喊：“他们竟然把“丸”变成女人了！”
观看宝冢学员排演男性角色是一次很有意思的经历。同歌舞伎一样，所有一切均以“形”为基础。姑娘们要一遍遍地重复一套规定的男性动作，直到学会为止。年纪大些的姑娘为年纪小的提供示范，并充当后者的教练。看得出，这些身法多半定型于20世纪50年代，那时，剧团的前辈们一度孜孜不倦地模仿过马龙·白兰度的举手投足。
这一切背后有何隐义？为何女演员如此热衷于女扮男装？为此，我请教了宝冢的一位舞台监督（舞台监督、导演、作曲人和编舞者一般都是由男性担纲的）。他回答说，姑娘们崇拜宝冢的明星，总比崇拜那些留长发的流行乐团要更阳光、更健康吧。不仅如此，他认为，异装也会让妙龄少女更有安全感：“她们很害羞，不敢朝着真正的男人叫喊，尽管也许心里很想这么做。”这种说法有一定道理。但紧接着他又指出了在我看来更加本质的问题：“如今情况有些不同了，换在战前，要想找到符合我们观众要求的美少年可真是太难了。”
不够漂亮，换言之，真正的男人不可能有和女扮男装者一样美的扮相，就好比女人扮演的女性在震撼力上绝对不及能娴熟扮演女性的男演员。这就触及了日本美学的核心，同艺伎这种活艺术品一样，异装反串以去人格化为基本原则。
日本曲艺中的异装传统源远流长，这在许多文化中亦是如此。同戏剧一样，它也起源于宗教。天照大神与其粗蛮的弟弟须佐之男相遇时就是一身男装。毫无疑问，异装反串在神圣祭祀和节日中占有一席之地。在各地漂泊行脚的巫女往往身兼妓女这一身份，她们就会打扮成男人的模样，与之相似，江户时期的男艺伎也会学习女子的技艺。
性别的含混也是佛教传统的一大要素，正如列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中所详解的那样：“（佛教）表达了一种平静的女性气质，其似乎超脱了两性的争斗。寺庙僧侣身上也散发着这种女性气息，他们剃度后与尼姑无从区分，并与后者构成了一种第三性……”佛教雕像就经常表现超乎两性的阴阳合一。大慈大悲的观音菩萨的性别就经历了转变。她在印度最初是个男神，随着时间的推移，佛教东渐，她成了女神。
宝冢戏里的儿女情长
性混淆在最早的歌舞伎里举足轻重。17世纪的大儒林罗山（1583—1657）曾愤怒地批评道：“男人穿女人的衣服；女人穿男人的衣服，把头发剪短，扎了个男人式样的发髻，身侧佩剑，还携带荷包。” 1629年后，政府颁布了针对女演员的禁令，这对性混淆起到了推波助澜的作用，并由之诞生了也许是全世界最高超的一门男扮女装艺术：女形。
歌舞伎里的“女形”想要模仿的，更多的是理想化的女人，譬如浮世绘里的那种，而不是具体的某个人。男伶可以出演理想化的女人，恰恰因为他是男儿身。即便他在日常生活中以女性面目示人—有的“女形”就是这么做的—他依然还是个男人。无论他做什么，性别的紧张感和“女形”艺术所要求的距离感伴随始终，就差去做变性手术了，而这在17世纪必定是难以实现的。
理想情况下，性转换最好是尽可能的显得不费吹灰之力。借“女形”扮演名家芳泽菖蒲（1673—1729）的话来讲：“如果（演员）刻意表现得优雅端庄，则只会收效不佳。鉴于此，要是他平素不把自己当成是女人的话，就没有资格被称作是娴熟的‘女形’。”吉沢还表示：“如果登台表演的是女人，她是没法表达理想中的女性之美的，因为她只懂借助自己的体态特征，因而也就无法阐释男女合一的理想。完美的女人只能由男性出演。”
歌德之所以崇拜阉伶（castrati），也是出于同样的原因：“这些男演员不是女人，演的却是女戏，这给人以双重享受。男青年从两性的存在形态和行为模式入手，探究了其属性；他们对此知根知底，并通过艺术语言再现了这些属性；他们表现的不是自己，而是一种完全陌生的天性。”
这门技艺同年龄的关系不大。我曾见过一位七旬老翁扮演武士的妻子，而他那扮演武士的儿子则不是很放得开。由于老者完全掌握了“女形”演出的窍门，他将女子之美诠释得以假乱真。这当然是一种斧凿痕迹很重的美，但恰恰切中主旨：“男女合一的理想”。
响当当的年轻“女形”坂东玉三郎盛装扮演一位江户时期的艺伎
在19世纪欧洲自然主义思潮的影响下，曾有人试图安排女人饰演歌舞伎里的旦角。这自然行不通：她们看着太过自然了；缺乏人造之美；若想达到理想效果，只能通过模仿男扮女装的男伶。
在日本和亚洲其他地方，关于男女反串有一点值得重视：这很少会成为一种逗趣之事；不像巴瑞·哈姆弗莱斯（Barry Humphries）或酒吧里的变装秀，异装表演从来就不是用来搞笑的。当然，我们必须记住，它在欧洲曾是一门严肃的艺术，直到17世纪理性思想发端后才宣告灭亡。
东京有一家夜总会，老板是著名的“女形”艺术家美轮明宏。客人坐在洛可可座椅里，头顶上吊着水晶灯，面前是玛瑙壁炉，四周环绕着大理石裸童雕像和插着孔雀羽毛的花瓶。气氛相当肃穆。某位身穿红色天鹅绒晚礼服的侍者轻声宣布：“夫人即将登场。”她果然来了，一袭低胸晚装，光彩照人。
当她操着日语，用20世纪30年代流行的颤音唱法唱起她最拿手的法语歌曲时，人们显然被感动了。一位老绅士对妻子说：“她今晚可真迷人。”一个模样凶狠的“刀疤脸”也淌下一滴热泪，只要一眼就能认出他是当地暴力团的成员。
对西方人来说，这是最最夸张可笑的男女反串，但对日本人来说，这就是美。男同性恋异装的本质是为了讽刺：讽刺一项一本正经试图实现遥不可及之事的努力；讽刺横亘在人类能力和宏伟目标之间的鸿沟。同性恋表演总是“太过火”，“太花里胡哨”，“幻想让男人变得像女人一样”。人们常说日本人缺乏讽刺精神。总的来说，这句话恐怕没说错。在懂得“娘娘腔式”幽默的西方人看来，日本文化中的类似元素可谓比比皆是：从大街上塑料花，到百货店里的电子鸟叫声，甚至还有宝冢的歌舞剧，无不如此。然而，关键在于，无论是在美轮明宏的夜总会里，还是在宝冢的歌舞伎中，都不存在尝试和愿望之间的鸿沟：人们并不会假装理想和现实有何关联。他们乐见歌舞伎名角扮演的麦克白夫人，恰恰因为这是装出来的，因而也就更见功力，一句话，更美。
一定程度上的性混淆会增强性魅力，这是一条放之四海而皆准的真理。一个百分百的真汉子与其说会迷死人，不如说有点可笑。日本人素有追捧女性化美少年的传统。浪漫歌舞伎作品里的年轻小生往往是个瘦条条的白面公子哥，能勾起女人们的护子天性。如今性混淆的魅力似乎一样巨大。某女性杂志最近的一项民调显示，1981年度“最性感明星”是专饰旦角的歌舞伎演员坂东玉三郎，以及喜欢把自己打扮得半男半女、更接近女性姿态的流行歌手泽田研二。
异装表演之所以广为流行，还有社会原因。在日本，学会按照自身性别对号入座似乎是社会训练的一部分，这在哪儿都一样。实际上，我们无时无刻不被人提醒自己的性别，被期待行事本分，不得越雷池。然而刚出娘胎时可不是这样的：在最初百般呵护的阶段，婴儿生活在安全、温暖和母爱的世界里。那时还没怎么要求角色扮演，也不存在真正的区别。套用精神病学专家河合隼雄的话：“在母亲全封闭的世界里，是不分人神，不分好坏，也不分男女的。”在他看来，这解释了为何日本人难以脱离幼童世界，长大成人。
诠释了这一点的有宝冢歌剧团的性混淆，以及为其剧目提供脚本的少女漫画。剧评人今泉文子相信，不想做女人的明确念头常被误认为是某种男性崇拜。以她所见，女孩不想做男人，但“她们最深切的愿望是变得既不男又不女—简言之，就是没有性别”。据今泉表示，这不是因为她们生来就怕做女人，担心一些生理上的禁忌，而是因为她们清楚变成成年女性意味着在生活中得扮演百依百顺的角色。“她们接受这一角色，明白男女有别其实仅限于外貌，出于这一原因，她们还觉得，单靠易容就能把现实和梦境颠倒过来。
宝冢的一部戏《凡尔赛的玫瑰》，剧中多情的男主角由女优饰演。
这无疑有助于解释为何宝冢将迄今最脍炙人口的少女漫画搬上舞台后会大获成功。这部戏名为《凡尔赛的玫瑰》，日后被法国导演雅克·德米翻拍成电影，但是奇烂无比，且只在日本上映。看来日本少女的品味要比制片人更高明，因为不同于舞台剧和漫画，这部电影就是场灾难。
故事中的男女角色还真就被颠倒了过来：主人公名叫奥斯卡，是个出生在法国大革命前夕的女孩，但却被当成男孩子养大，以求能在将门世家出人头地。就这样，这位雌雄难辨的金发军人加入了皇后玛丽·安托瓦内特的私人卫队。故事的最后，奥斯卡为革命献身，这多少有些违和感。但是剧本作者池田理代子为了熏陶读者而糅入的这一拥护共和的情结并不是作品走红的主要原因，更为重要的是女主角矛盾的感情生活。
小时候，假小子奥斯卡最好的伙伴是保姆的儿子安德烈。在他险些杀死玛丽·安托瓦内特后，是她出手搭救，才让他脱离险境。从此，他对她无比忠诚，并以一个真正武士的姿态发誓，若有必要会为她去死。
然而，尽管活得像个男人，奥斯卡还是爱上了一位名叫冯·菲尔森（Von Felsen）的瑞典贵族，并在一个良宵换上裙子，与他翩翩起舞。然而，一日为“男”，终身为“男”，不久后她又换回了军装。这还不算，冯·菲尔森这时已经爱上了玛丽·安托瓦内特。
接着轮到安德烈向奥斯卡表明他炙热的爱意了—而非冯·菲尔森—他反复表明自己愿意，甚至是巴不得为她去死。被这一真挚表白感动的奥斯卡“抛下她的贵族华衣，露出了美丽的真身”。舞台上的合唱团唱道：“我爱你，爱你的高贵，爱你的纯洁，爱你的美丽，爱你和善的笑容，爱你白皙的面庞，爱你蓝色的明眸。我爱你，我要为你而死……”
显然这是行不通的，她出身显贵，而他只是个卑微的男仆。故事的结尾颇有经典的歌舞伎色彩：先是安德烈出于剧情需要，被安排在起义者与军队的一场战斗中饮弹身亡。但是最慷慨壮烈的死法只能属于真正的英雄。金发飘飘、碧眼闪亮的奥斯卡进攻巴士底狱，结果被一枚巨大的炮弹撂倒，“献血染红了她的胸部，仿佛凡尔赛宫的玫瑰花”。
在大结局里，安德烈高高地站在战车上，拉车的飞马鼻子里喷出干冰化成的烟雾。他把奥斯卡的灵魂拽上车，这对命运多舛的恋人肩并肩，一起升向那辉煌灿烂的天堂。他俩的爱情之火在那里永远也不会熄灭。演员的身影在炫目灯光和干冰雾气的作用下依稀难辨，他们全体聚拢在珍珠门旁，爆发出欢闹的歌声：“金灿灿的光芒闪耀，卫兵的军服有如火烧，她驾着战车，金发飘扬。啊，双眸碧蓝，啊，金发飘扬。金发飘扬。”
歌词乍一听有点像莱妮·里芬施塔尔执导的纳粹宣传片。诚然，日本少女既对维斯康蒂的电影青睐有加，也钟情于赫尔穆特·贝格和奇装异服的大卫·鲍伊，这似乎印证了她们对于条顿式奇幻风格的偏爱。我曾询问一位宝冢的演员，这类剧有什么吸引她的地方。她回答：“因为‘憧れ’”。“憧れ”这个词通常的意思是“憧憬”、 “期望”甚至是“爱慕”，用来形容似乎遥不可及的人、地方和理想，比方说“憧れのパリ”，即梦中的巴黎。这是将不可企及的事物理想化的做法，好比在距大阪八十公里处打造天堂一事。
当代少女对幻想中欧洲贵族的看法，没准同江户时代观众看歌舞伎舞台上耀武扬威的武士的眼光是一致的：遥不可及，且被赐予了特殊的力量。倘若像某些人那样仅仅将其视为一种权力崇拜的话，则属于没有看到问题的本质。因为这里面贯穿着深深的悲观思想，或者至少是一种“物哀”思想。
英雄永远都不是赢家。在歌舞伎里，武士的下场几乎无一例外要么战死，要么自尽。安德烈和奥斯卡也只有在天堂里才能终成眷属，反之在我们置身的这片悲惨而无常的世界里则断无可能。与之类似的还有三百多年前近松笔下那些悲情的男女主人公。正如另一册少女漫画结尾处的诗歌所言：“看看那些长大的姑娘的梦想：就跟玻璃宫殿一样。”长大意味着不可避免的悲剧。
因此，少女的梦想是尽可能地远离日常现实，这种逃避可以发生在性、情感和地理这几个维度：可以是在外太空，可以在精美绝伦的仿欧式宫殿，甚至可以是兼具以上双重元素的地方，比方说《米尔星小狗历险记》。这部戏的布景是十足的宝冢式天堂：一座18世纪的宏伟宫殿。舞厅里遍布着留着短发、头戴金色假发的长腿高个儿姑娘。她们身穿多瑙王国卫兵的军装，冒充男人的嗓音说着话—此情此景，好似埃里克·冯·施特罗海姆闯进了日本青少年的乐园。
戏中成年人个个腐化糜烂，阴险狡诈，工于算计。少女们受尽煎熬，最终被两个亦男亦女的外星人给救了。这两人能让时间静止，并能依靠佩戴的吊坠看透人的内心。如此一来天下大乱，因为藏在肚子里的想法变得众人皆知。正如其中一个外星人所言：“这世上的人靠互相欺骗过活。他们晓得自己被骗了，因此转而去骗别人。这就是他们的生活方式。”
（节选自《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》，伊恩·布鲁玛著，倪韬译，上海三联书店2018年4月版，图注文字由王晓霖女士翻译，特此致谢。）
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