展览时间：2018-09-02 - 2018-10-08
开幕时间：2018-09-02 16:00
展览城市：北京 - 北京
展览机构：宋庄当代艺术文献馆
展览地址：北京市通州区宋庄镇小堡艺术东区
策 展 人：吴鸿
主办单位：宋庄当代艺术文献馆
参展人员：金佶煦
展览备注：出品人：胡介报
展览执行：申振夏 李晓婷 肖锋 马建 姜鑫 杨青 刘继敏
视觉设计：胡峪玮
展览后援：驻华韩国文化院
展览介绍
多重的目光：韩国艺术家金佶煦作品中的自我、他者及世界
吴鸿
一实之理，如如平等，而无彼此之别，谓之不二。--《佛学大辞典》
色不异空。空不异色；色即是空，空即是色。受，想，行，识，亦复如是。--《般若波罗蜜多心经》
“一实”，也就是“真如”，是指世间万事万物“真实不虚，如如不动”的本真。“一实不二”，意思就是世间万事万物原本就是一体而平等，并无分别的。
“不二”，就是不去“分别”。“分别”，就是“思量分别一切事理，如分别人我、是非、爱憎、善恶、美丑等等。分别由妄心而生，真心则视一切皆如。”
色，即色法，相当于世间万物；空，通常是指各种色法存在的相互依存性，即一切万法都是因缘而生，存在于一定的因果逻辑之中，而不能独立地存在。在佛法里，“物质”与其存在的“关系”是不可分割的，没有离开空的色，也没有离开色的空。
以上，是理解金佶煦作品内涵的一个认识论本源。而对于一个特定的艺术家而言，之所以形成如是的世界观和价值观，则需要从更广泛的社会、文化背景，以及其个人的精神成长史中去审视和分析。
随着我和韩国艺术家的接触及合作的增多，以及对于韩国战后美术的了解不断深入，对于那些基本上可以视为是同龄人的出生于上个世纪六十年代及七十年代初的一代韩国艺术家，在他们的精神气质的深层结构中，或许有一种共同性的人格特征，我姑且称之为韩国近现代历史上“愤怒的一代”。这个提法，不知道韩国的艺术同行们是否认同？这种代际性的精神特质的出现，是与韩国在战后的一段特定的历史背景密不可分的。
韩国在战后的历史中，通过军事政变而登上权力宝座的朴正熙和全斗焕，以及他们所代表的军人集团相继统治韩国二十多年的时间。在这个阶段中，一方面强权政权通过高效的权力集中完成了韩国经济的工业化转型，实现了所谓的“汉江经济奇迹”；而另一方面，铁腕政权通过扶植特务机构控制民意，以维持他们的独裁统治。在其后的卢泰愚政权期间，虽然强权统治有所松动，但是其执政理念，特别是对待民众不断高涨的民主化要求，还是基本延续了军人独裁时期的传统。所以，在这个阶段中逐步走向社会的一代韩国青年，相比较前一代人的妥协和顺从，他们更多的是通过直接的街头政治来表达自己的民主诉求。在上个世纪的八、九十年代中，随着电视媒体的普及，韩国青年学生在街头与军警武力对峙的画面传播在全世界的观众眼中。从后现代的“凝视”理论而言，这便是世界对于现代韩国社会的第一波“注视的目光”。而正是当年的这些在电视转播画面的刺激下，在街头与军警暴力对抗的年轻学生，构成了我所说的韩国近现代史上伴随着民主化进程而出现的“愤怒的一代”的主体。
与“愤怒的一代”相对应的是韩国现代史上的一段“黑历史”。今天，绝大多数的韩国人对于这段历史的反思，或许还是处于一种两难的悖论中。一方面，正是那些强人政权高效有力的方式奠定了现代韩国工业化基础，乃至于随着这种工业化的社会组织方式而出现的民众的民主化自觉（虽然这并不是独裁者的本意）；另一方面，出于独裁政权“政治洁癖”的需要，他们对于那些民主化诉求的异端的打压，以及对于普通韩国民众的思想的钳制，甚至于时至今天仍在困扰韩国政治生态的政府与大企业、大财团之间的“爱恨情仇”，仍然是韩国民众内心无法排解的一个情感黑洞。
金佶煦在1999年的时候，曾经将他此前的16000幅作品付之一炬，彻底毁掉。按照中国人的通俗语言来表达，这是“死过一次”的人了。为什么要采取这种极端的方式来对待自己的作品呢？世界艺术史中，艺术家通过自我革命的方式来完成艺术语言和艺术风格转变，不乏其人，但是也没有必要采取这种惨烈的方式来和自己的过去告别。那么，促使金佶煦使用这种艺术生涯上的“自杀”方式来完成这种转变的理由到底是什么呢？我想，正是作为韩国历史上“愤怒的一代”的一份子，为了要和那段韩国的“黑历史”以及自己内心巨大的“情感黑洞”告别，而不得不采取的一种极端方式。
在上个世纪八十年代和九十年代初，主导韩国美术界的有两种力量，一个是体现主流意识形态的官方美术，而另一种则是被官方默许和支持的“单色画”运动。官方美术样式易于理解，即使在今天的中国美术界，也有大量的类似现象。而“单色画”运动则较为复杂：及至当下，韩国的单色画运动时期的一些代表艺术家的作品正在资本的运作下，创下了现代韩国美术作品的市场拍卖价格新高。同时，“单色画”运动也被表述为针对独裁化时期的“不合作运动”，甚至是一种“静默的抗议”的精神价值而广为推崇。而实质上，“单色画”运动之所以能够得到独裁政府的默许和支持，正是因为其政治上的“无害化”，以及其表面上的“现代性”标签，而受到了独裁政府的推崇。与此同时，只能作为“地下美术”现象而出现的，则是那些“愤怒的一代”艺术家口中的作为民主化斗争一部分的“运动美术”。
金佶煦在1999年之前的作品中，除了部分的主流美术风格之外，大部分是直观反映了那个时代的韩国人内心情感直觉的“运动美术”作品。为何连这些运动美术作品也要在彻底毁灭之列呢？一方面，从金佶煦的观点来看，这些作品因为民主斗争的需要，而在艺术表达上过于简单而表面化。而另一方面，更为主要的问题是，用金佶煦的好友，同时也是艺术家的全荣一的话来表述：“人在和魔鬼的斗争过程中，往往也会将魔性带入到人性之中”--这才是问题的关键。金佶煦在2000年之后作为“重生”阶段而创作的第一个系列的作品，已经不能仅仅视为一种艺术风格的蜕变，其目的和意义，正是体现在和自己内心巨大的“心理黑洞”在做斗争。
金佶煦在2000年之后新的作品系列名为“黑色眼泪”，整体以黑色为基调，绘画风格上也不再拘泥于具体的细节化处理，而是突出了一种整体的情绪表现性和心理象征性，这也喻示了他在此后的创作中所体现出来的强烈的反技术化的风格特征。这个系列作品的基底材料大多是以纸来完成。之所以要选择纸这种材料，金佶煦自己的观点是，纸有时候像海绵，有时候又像钢铁。材料所喻含的这种包容性和对抗性并存的悖论式特征，正好能够体现出艺术家在这个阶段中其内心所要表达的复杂情绪和思考。
纸在开始的阶段是满幅的一层层堆积之后的沉重而滞涩的黑色。这种黑是那种无边无际，没有任何生命的特征，又可以吞噬一切的视觉深渊，象征着在韩国的那个特定历史阶段中，郁积在普通民众内心中普遍性的恐惧、脆弱、孤独、痛苦和忧伤。就像在贝多芬第九交响曲的初始阶段，低沉而悲壮的乐曲喻示了人类的苦难、无助和挣扎。慢慢地随着形象的显现，画面中出现的是万物萧瑟，生机寂灭，仿佛就像托马斯·艾略特（ThomasStearnsEliot）的《荒原》中所描绘的场景。表达出艺术家内心深深的痛苦和无尽的失望和悲哀。它们或是深邃的没有尽头的牢房，或是暴风雨将至前的惊恐和慌张，或是寂静的没有一丝活力的幽深之所，在这些没有生机的荒原大地上，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望。突然，就像贝多芬第九交响曲中在低沉而悲壮的序曲之后，由打击乐和管乐所渲染的那样，黑暗而幽深的天空仿佛被撕开了一道裂口，阳光播撒下来。在金佶煦的画面上，黑暗而寂灭的场景中，人物的眼睛部位或是神秘的天空中，也会出现一些象征着希望和良知的白色。它是由艺术家用手在纸上撕扯抓挠，或是用凿子、铁锤在纸上锤击后，露出画面之下白纸的痕迹。这个过程仿佛像是一场战斗，一场人性的良知和尊严与人性的丑恶和残暴相抗争的斗争。这种抗争的对象绝不仅仅是指暴政和独裁，以及在暴政和独裁之下人性的脆弱和软弱；同时也有在和暴政长期的斗争中，人性自身被暴政和丑恶同化之后所形成的巨大的心理黑洞。所以，这不仅是对人类苦难的反思，同时也是对何以会形成这种苦难的人性的深刻反思。
就像金佶煦在这个系列的作品中，很多作品的名称以“凝视”一词来命名的那样，在后现代哲学语境下的“凝视”一词，指携带着权力运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法，观者多是“看”的主体，也是权力的主体和欲望的主体，被观者多是“被看”的对象，也是权力的对象。看与被看的行为建构了主体与对象，自我与他者，但在多重目光的交织中，主体与客体的地位又面临着转化的可能。因此，“凝视”导致了“看”的行为过程中产生复杂和多元的社会性、政治性关系。也就是说，在经历了血雨腥风的起义和抗争之后，在民主化已经得到韩国民众的普遍共识之后，特别是在金大中政府在以法律形式确定了民众的民主权利之后，简单的批判独裁就像是一个政治秀，往往也会变成另一种“运动美术”。所以，在金佶煦的作品中，观看和反思的主体与客体之间发生了转换，对于人和人性本身的反思成为了他的作品最为深刻和可贵的精神品质。就像韩国前总统，同时也是因为主张社会和解而赢得了巨大的历史声誉的金大中说的那样：“要憎恨的不是人，而是罪恶本身”。
正因为金佶煦在“黑色眼泪”这个系列作品中所喻含的深刻的反思主题，经由对于人类苦难的反思，推导出对于何以会形成这种苦难的人性的反思之后，进而进入了他的第二个系列作品的创作阶段--“秘密花园”。
艺术家自言，在创作了“黑色眼泪”系列作品之后，人们以为他是一个悲观主义和虚无主义者，他自己也在反思：“超过四年的深深痛苦，我完成了黑色眼泪系列。然后我回头看，问道：‘我的美好时光是什么时候？’”实际上，即使是在完成“黑色眼泪”系列作品的过程中，艺术家所关注的主题就已经喻含了一个新的可能性，“我的画在黑暗中闪耀着光芒。也许，悲伤可以用更大的悲伤来治愈。我知道，即使生活在高度发达与和平的文明中，许多人也很悲惨”。正如中国文学家鲁迅所言：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，艺术家表现人类命运悲剧性的目的并不是为了让人就此沉沦和消极，而是要使人在体会到悲剧性的巨大心理感染力的过程中发现“人生有价值的东西”的珍贵和美好。正是从这个思路出发，金佶煦在创作“黑色眼泪”系列作品的后期就已经意识到自己要从苦难中重新挣脱出来，超越时间和社会的局限性，重新关注更为广泛的人生主题，“无论如何，当太阳落山的时候，我会一次又一次地去登上山顶，认真寻找彩虹”。这个过程，犹如贝克特（SamuelBeckett）在《等待戈多》中所喻示的那样，“在没有希望的地方等待希望”。或者如加缪（AlbertCamus）在《西西弗斯神话》中所揭示的那样，在人类普遍的现实困境中，人的存在价值只能体现在不断寻找的过程中。
“秘密花园”系列作品就是在对韩国现代历史的黑暗时期，以及由此而造成的社会心理的巨大“黑洞”做出深刻反思之后，金佶煦转而对于韩国当代社会的文明模式和人生命运重新思考之后所做出的回应。
如前所述，韩国从上个世纪六十年代初开始，经历了朴正熙、全斗焕时期以经济发展和快速工业化的“政治正确”之后，在卢泰愚时期达到了工业化过程的高峰。在短短三十年的时间内，韩国从一个传统的农业型社会结构转型成为了高度工业化的发达国家，这种发展速度在全世界也是罕见的。虽然在在朴正熙时期也提出了“新村运动”的策略，以平衡在这种快速工业化的过程中带来的一系列社会问题，但是对于普通的韩国民众而言，一种失去精神家园的“怀乡”情绪蔓延在广泛的社会层面中。哈佛大学教授斯瓦特拉娜·波依姆（SvetlanaBoym）在她的《怀乡的未来（TheFutureofNostalgia）》一书中所说：“怀乡是对‘已不存在’，或者说‘根本没有存在过’的家园的一种怀念。怀乡是一种若有所失、流落他乡的情感，但它也是充满遐想的浪漫情怀”，“初一看，怀乡是对一个地方的向往，但实际上，它是对不同时代的怀念，对童年、对梦中更为缓慢的节奏的怀念”。正是在这种普遍性的社会集体无意识背景下，再结合金佶煦在经历了“黑色眼泪”系列的创作之后转而对于一种更为本质的人性的反思。外在的社会性因素和内在的个人性诉求相结合，进而促使了他的创作回到了一种“怀乡”的母题--作为人性“精神家园”之一的童年经验中。当然，这种童年经验是有其现实依据的。金佶煦的父亲是一位企业家，爱好文艺和书法，当然更重要的是，在对待孩子的态度上，他还具有在传统韩国家庭中并不多见的开明和民主作风。母亲是一位传统的韩国女性，对子女关爱有加。父母共同的爱好是园艺，家里有一座种满各种花卉的小花园。父母的这种爱好也影响到了儿时的金佶煦，他少年时期的理想就是成为一名园艺师，每天放学之后的第一件事就是回到家里的花园里照料花卉。在这个现实依据的基础上，反映在金佶煦的创作中的“秘密花园”实际上还有更多的理想成分，或许可以说那是一种对于“根本没有存在过”的家园的一种怀念，它是一种文化理想，也是一种精神源头。在这个系列的作品中，艺术家本身幻化成一个没有具体男性或女性特征的中性角色，也可以视为一个普遍性的人性的符号。这个如精灵一般存在的中性人生活在一个如梦幻般的花园中，就像亚当和夏娃在伊甸园中一样，那是一个没有具体的时间和空间指向性的纯化的世界。作为“我”的对应物而存在的是一朵也经过纯化的百合花。“百合”既是艺术家儿时在父母的花园里的最爱，同时在英语语境里还有着双关的意义，意指“纯洁的人”。所以，在这个时间还没有开始，所有的“意义”也都没有展开的纯化世界里，“我”与百合相互凝视，互相交谈，相依偎，相交媾，这些画面已经超越了两性之间的具体性爱，而是达到了一种精神上的交融和意义的相互灌入。在“圣经”中，伊甸园的象征意义指的是一个在“意义”产生之前的存在，没有羞耻心，是因为人类关于“羞耻”的概念还没有产生。在佛教的教义中，“无分别心”也是一个非常重要的概念，“无分别心不是不明善恶，而是对善恶之人平等对待，付以真心，无有差别”（见《百法问答钞》卷二）。金佶煦在这组作品中所要传达的观念，即是在这个物我两忘的境界中，通过“他者”观望自己，他者与我相互交融，相互让对方产生意义，最终使“我”成为凝视自己的观者。
“秘密花园”系列作品的创作过程，可以视为金佶煦以追寻童年经验为线索，在观照普遍性的怀乡情绪的基础上，经由人与物之间的关系象征性表达，进而重新审视自我和他者之间的意义关联性，通过他观和自观的双重观看，最后进入对于人生的终极意义的思考。
在这之后，金佶煦的创作进入到了一个更为自由和广泛的境界。
其后所创作的“刻痕”系列在金佶煦的思维逻辑中可以看作是“秘密花园”系列的一个延续，通过“思维之手”、“贤哲”、“英雄”这几个子系列的作品，他重新思考了精神与物质、瞬间与永恒、高尚与平凡这些普遍性的概念组合，从而颠覆了人类的知识史和精神史的传统。就像尼采（FriedrichWilhelmNietzsche）所宣称的那样，“一声断喝--上帝死了”，打破一切固有的概念限制，“重新评定一切”，一切都可以重新命名。
而在近几年的创作中，金佶煦的创作又出现了一些新的变化。一方面，他的作品不再是单纯的黑色，而是在黑色基调中又有了一些色彩的象征性，其中尤以金色和银白色最为普遍，就像交响曲中的铜管和木管的音色，它们的出现总是昭示着一种希望和信心。另一方面，在最近这几年的画面中，他表现出了对于线条的表现力的浓厚兴趣。他把自己的这部分创作称之为“用油画的方式来画的水墨画”。这个动机来自于一个有趣的故事，金佶煦在韩国结识了一个来自中国西藏的贤哲，这个贤哲告诉他，在敦煌的一个唐朝的画工是明末清初的八大山人的前身，而他的后世将在韩国出现，名字叫金佶煦。这个贤哲进而告诉他，你就是那个金佶煦。于是，他将自己的名字由原来的金东基改为了金佶煦。这个经历，对于一个在十四岁的时候就皈依了的虔诚佛教徒而言，意味着是一次重生。于是，他将自己假设为是那位唐朝的画工，用绘画的方式践行了精神的苦修。他的画面中对于线的研究和体悟，就是这种精神苦修的结果。他一方面将自己的物质生活简化到一个最原始的状态，另一方面，用高强度的工作来使自己的注意力高度集中在对于画面中的线的感悟中。最终，他体会到了线是人的本真状态的最直接的表达手段。在符号学的研究中，原始的记号经由符号的意义固化，最终形成了固定的语言表达。这是一个意义的“编码”过程。今天，那些已经高度程式化了的传统水墨画的技法体系和语言逻辑，后人只能在这些已经固化了的程式中去重蹈前人的语言，这是传统水墨画的衰落。金佶煦的信心来自于试图要用油画材料来实现水墨画的变革，就像冥冥中“金佶煦”这个名称注定要和那个无名的唐朝画工发生关系一样，他认为这是命运昭示他必须要完成的一个责任。金佶煦的工作方式是将这些已经固化的语言逻辑进行“解码”，让能指与所指发生分离，这样，线条由语言、符号重新回到记号，进而重新赋予它新的意义和新的自由度。故此，我们可以发现，在金佶煦的这些近作中，线条既和形象有着若即若离的关联，同时，它们又是独立的。线条本身就体现着节奏和韵律。而这种节奏和韵律是和人的心律、气息以及情绪的变化是一致的，一笔而就，直抒心意，不加修饰。进而，他试图使自己的绘画与人的最本质的精神状态和生命意义发生关联。
本次展览，可以视为是金佶煦在2000年以来的所有的艺术探索实验的一个集大成。不管是人生感悟还是艺术观念、技术表达，都是他自身用艺术来苦修和禅悟的一种必然结果。更有意思的是，在这次展览中，他的绘画又出现了由平面向立体的变化。这个变化既有形式语言上的尝试，又有材料观念上的传达。首先，将线条与立体形式相结合，并不是什么立体主义的转换，而是为了进一步解放线条的属性，使之不再具有“由平面塑造立体形式”的假设，这样，就从根本上松动了线条与立体塑形之间的造型编码假设，使线条回到了一种纯粹的精神物化状态。其次，包装箱这个材料运用，还隐喻了一个哲学意义上的暗示，包装箱就像穿在人身上的衣服一样，它是物质意义上的一个概念，但是在本质上，它又是空无一物。金佶煦以此来象征着一种物质与概念、能指与所指、存在于虚无之间的关系。而这些，仅仅是构成了一个逻辑框架。而在这个框架之上，金佶煦又一次带着我们回到了他的“秘密花园”，线条游走在这些箱体的表面和内部，就像植物漫无目的的生长，它们似花非花，似人非人，又好似在敦煌石窟中的那些飘荡在虚空中的飞天形象。在这里，金佶煦提出了一个简单而又值得深思的问题：难道人的存在比植物更有意义吗？
与此同时，金佶煦还在展览中绘制两幅巨幅的绘画作品，分别是由父亲和女儿、母亲和儿子的形象来构成。父亲和母亲的形象又和树木的形状相重合，所以，在这里，又隐喻了人类和自然之间的关系，“一实不二”，一体平等，而并无分别。
至此，在这次个展中，金佶煦构建了一个巨大的意义结构迷宫，同时，也是一个关于人、社会、自然、万物的存在价值的寓言。它一方面重新提出“我们是谁？我们从哪里来？我们又要到哪里去？”这样一个关于人的起源、意义和归宿的亘古常新的命题。同时，又揭示出了人与社会、人与自然、人与万物之间在相互关照间，相互依存、相互产生意义的存在本真。
综上所述，金佶煦在对于韩国历史上那段黑暗时期的反思中，以及在对于那段黑暗时期所造成的韩国民众内心巨大的心理黑洞的内心拷问中，进入到了关于自我、他者、社会、自然、万物之间的多种关系、多重命题之间的“多重目光”下的审视和观照，以此形成了自己创作的意义逻辑和语言模式。而我作为一个中国的艺术理论研究者，在试图通过金佶煦的个案研究，进而进入到关于现代韩国历史和文化的观看方式中，而在此过程中，随着自我情感的投射，我自身也成为了观看的对象化。这实际上也是一个关于观看与被观看、主体与客体之间的转换过程。也就是说，我观看的金佶煦的“结果”，也成为金佶煦反观我的一个角度。多重目光的交织，正是无穷的意义产生之所在。这也正是艺术的魅力之所在。
2018年8月10-18日写于北京、大连
中华养生网
